象山渔民号子，由传统渔业生产上的渔民号子和海洋运输业中船工号子等组成，统称渔民号子。它是渔民、船工在长期的生产、劳动实践中自发创造的一种文化现象。它有着与众不同的独特风格和强烈的海洋生活气息，充满着渔民（船工）的乐观主义精神和雄壮、豪迈、朴实、奔放的个性，向人们提供了了解和熟悉象山渔民豪爽、粗犷、开朗的性格的载体。象山三面环海，境内海岸线曲折，港湾众多，更有著名的大目、猫头、渔山三大渔场。清中叶至民国直到建国初期，江、沪、浙、闽等东南沿海各省数以万计渔民聚集三个渔场围捕大黄鱼、带鱼等经济鱼类，大部分渔船都在县内的石浦、爵溪等地停泊、加工鱼货及生活补给，为此，石浦（东门）、爵溪就成了象山渔民号子

渔民号子是流传于平湖乍浦一带的一种民间音乐，在渔民劳作过程中起鼓舞士气、统一步调的作用。平湖乍浦地处水陆要冲，历来是兵家必争之地，宋朝就有水军驻扎。清乾隆、嘉庆年间，福建水师部分官兵移师乍浦，镇守西山海域（即平湖山湾），他们的后裔成为山湾渔民。山湾渔民常年以船为家，以鱼为伴，艰苦的环境，繁重的劳动，形成了他们豪爽、开朗、乐观、豁达的性格和吃苦耐劳、团结互助的精神。渔民的劳作经常需要众人通力合作。在集体的劳动作业中，为保持步调统一、运力一致，必须由一人发声指挥，众人应声而行，这样便逐步形成了渔民号子。渔民号子分拉船号子和拉帆号子两类。当渔船受损需要维修时，必须将船拉上海滩，修毕又须将船拉回海面才

石浦的妈祖信仰几近全民族信仰，包括妈祖信仰和她的组成部分——如意娘娘信仰。浙江省象山县石浦镇渔山渔村、台湾省台东县富岗新村共同信奉着鲜为人知的海上平安孝神——如意娘娘。民间信奉如意娘娘据传在浙东地区已有几百年的历史。如意娘娘的产生、发展与传承，均为特殊地区民间自行推进，目前未发现有史料形成。如意娘娘信仰的生成，是由于发生地浙江宁波、台州、温州沿海一带的典型近海渔民劳作状况及祈求平安精神寄托所致，与妈祖信仰同工异曲。又由于中国上世纪的内战所产生的大陆与台湾的特殊民生状态，无可阻挡地催生出踏破万里海峡，象山石浦——台东富岗（小石浦）两岸妈祖信仰如意娘娘往来省亲迎亲习俗。石浦妈祖信仰及迎亲习俗的基本

何文秀传说流传于海宁一带，故事发生地在海宁境内，至今尚有部分遗迹。据《上海越剧志》记载，明代剧作家心一山人搜集何文秀的故事，改编成传奇剧《何文秀玉钗记》。剧情为穷书生何文秀与富家女王琼珍相爱，出奔海宁，何文秀被土豪陷害入狱，王琼珍剪发毁容，誓不再嫁，历经困苦，二人终得重聚。据此推断，明中叶时何文秀传说已经成形。六百余年来，何文秀传说在民间讲述中被不断演绎，产生了不同的版本。海宁袁花、丁桥、盐官等地的长者，都能讲述关于何文秀的故事。20世纪后，何文秀传说被改编为多个越剧剧本。越剧《何文秀》为尹派名剧，久演不衰，在越剧界享有盛誉。近年来，海宁市民间文艺工作者通过广泛调查，深入采访，已搜集到何文秀传

蚕歌流传于蚕乡，与田歌、渔歌、采茶歌一样，是人们在艰苦的劳动中寻求慰藉、抒发情感的民间歌谣。桐乡是全国知名的蚕桑之乡，这里的农村差不多家家栽桑，户户养蚕。蚕歌表现了桐乡历代蚕农的生活和思想情感。桐乡蚕歌何时开始流传，目前尚未查到有关的文字记载。据浙江省非物质文化遗产项目桐乡蚕歌代表性传承人褚林凤（1929年出生）回忆，她唱的蚕歌是河山华台庄阿三（1894—1988）所传，庄阿三生于清光绪二十年（1894年）。此外，当地民间艺人收藏了长篇蚕歌《马鸣王蚕花》（亦称《马鸣王化龙蚕》）手抄本。据查证，该歌本抄于清光绪二十九年（1903年）。由此可见，桐乡蚕歌流传至今已有一百多年的历史。桐乡蚕歌积淀了广

《五姑娘》是流传于嘉善农村的民间叙事诗，与此同时，又有散文体口头故事的传播。故事来源于清咸丰年间嘉善县洪溪镇小河村方家浜的真人真事。青年农民徐阿天和地主小姐五姑娘相爱，遭到五姑娘哥哥杨金元的残酷破孩，五姑娘被活活逼死。事件发生后，在当时震动很大，人们非常同情五姑娘的遭遇，憎恨并谴责杨金元。在料理五姑娘后事时，众亲百眷请了一位姓陆的裁缝师傅给五姑娘做寿衣，陆师傅了解到五姑娘与徐阿天恋爱的细节及不幸遭遇后，以传统的十二月体的民歌手法创作出了十二月花名体田歌《五姑娘》。作品讲述了封建时代富家女与长工之间因地位悬殊，恋爱受阻，最终生离死别的悲惨故事，歌颂了青年男女纯真的爱情，控诉了封建家长制的罪恶。陆

花鼓戏是湖南地区最有影响的地方小戏，它是由各地农村劳动山歌、民间小调、灯舞和对子戏、地花鼓发展起来的。大约在十八世纪末，各地陆续出现了不同名称的花鼓戏雏形，十九世纪中叶，各地花鼓戏一方面由凑拢的临时戏班和半专业戏班、专业戏班发展，另一方面由演出“二小”戏向“三小”戏、多角戏发展，先后在清道光、咸丰年间形成剧种。特别是它吸取了各地方大戏的艺术营养，渐趋成熟。后以流行于不同地域和声腔、剧目、舞台语言等方面的差别分为长沙花鼓戏，常德花鼓戏、岳阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、零陵花鼓戏。花鼓戏具有浓厚的地方色彩和生活气息，在人民群众中有很深的基础，各路花鼓戏均用名自的地方官话为统一的舞台语言，采用各

滩簧兴起于清朝中叶，滩簧中的“滩”是“路头戏”的意思，“簧”是一种曲调，最早为坐唱形式的民间曲艺，清末嬗变为戏曲，它是由民间歌舞发展而成的歌舞小戏，也称“打班”或“灯戏”，多在元宵灯节演出，至清乾隆年间出现职业性灯班，19世纪初开始向江浙及上海等地扩演，19世纪20年代，各地滩簧集聚上海，受海派文化的熏陶与繁华大都市的物质支持，由小生、小旦、小丑的民间小戏，进入到小同场戏与大同场戏阶段。新中国成立后，滩簧更是成为流行于苏浙地区的通俗戏曲。滩簧在当地农村流传已有六、七十年的历史，过去由于农村交通不便，文化枯燥，农民很少有机会看到大型演出，于是，由农民自发组织的，自娱自乐的“滩簧”表演在当地流传开

白岘乡吴岕口村盛行的傩戏，始于两千多年前，据老艺人说，夏朝大禹治水时，有一干将跟随左右，后因治水有功，被人尊称为“祠山菩萨”，供于白岘境内的一个庙宇中，另因传说这位干将的前身是一只野猪精，因而祠山菩萨的面具是黑色的。另外还有供在襄阳岭庙中“禹王菩萨”，他是大禹的象征，当地人传说禹王菩萨是祠山菩萨的娘舅，因而后者需要朝拜前者，因此，便有了大班人马穿着袍戴着面具游走于乡间。傩面具是傩文化的象征符号，鬼神人兽，造型各异，色彩斑斓，制作材质有木、皮、竹、泥、石、布、纸等很多种。白岘的艺人在祠山菩萨画像前的供桌放有黑、白、红、黄、青五种颜色的木刻面具头像，头戴官帽，面具上有獠牙，统称为“五福”，桌子往前

狮舞源于佛教，最早以“花会”形式出现，肇始于唐代，盛行于明清。乡村的房屋门口，桥头两侧、公共场地等尚分布着形态各异的石狮，人们以狮子为避邪之物、吉祥象征，并在敬神祭祖时，以舞狮习俗寄托丰收、太平的良好愿望。狮舞一般在正月或喜庆节日由狮子班达一特定组织进行活动。每遇狮子班进村演出，都有专人报信，而且吹号、敲锣、打鼓、放鞭炮、热烈非凡，示意吉祥降临。20世纪初由在上海从艺的“二和尚、三和尚”（艺名）收徒授艺而传入当地，流派为“北狮”。每逢过年或喜庆节日，双狮都应邀演出，尤其从正月初一至正月十五，林城双狮要到邻近村庄挨家挨户拜年，称作“拜门子”。1956年林城双狮参加原嘉兴地区民间音乐舞蹈会演，随即

“马灯”是长江中下游一带，在民间驱除疫鬼的活动。其渊源可追溯至《诗经》所记载的“祃祭”，即出师前祈祷胜利的“出师祭”。槐坎走马灯相传已有230多年的历史。清朝咸丰年间，当地有王氏兄弟四人，长兄王荣堂是极具经济头脑之人，动员家乡人种树养畜，因此家家户户圈养了许多家畜，如马、牛、羊、鸡、犬、猪等，称为六畜，其中马为六畜之首。夜晚喂食时，村民点灯笼照明，灯笼上写一个“马”字，以祈求六畜兴旺，后经过演变，出现了具备马的形状的“马灯”，并渐渐形成了一套表演形式，每逢喜庆节日，村上便有走马灯表演。走马灯象征着太平、吉祥，所以亦有“太平马灯”之称。最早的走马灯表演规模很小，只有一、两只，经过发展加工，渐渐增

《芥子园画谱》是一本在我国传承最久、流行最广的中国画技法画谱，被誉为“画学之金针”，近现代画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等都把《芥子园画谱》作为进修的范本。《芥子园画谱》自三百多年前出版以来，风行于画坛，经历了三个阶段的扩展与传承。其扩展与传承均由嘉兴籍画家完成：一是清康熙年间王概本（木刻）。芥子园是清初戏剧家李渔居宅别墅之名。李渔之婿沈心友藏有明代山水画家李流芳课徒稿四十三幅，交嘉兴籍山水画名家王概整理、归纳、增编，历时三年，于康熙十八年（1679年）套版精刻成书，因得李渔资助，即以“芥子园”名义出版，为《芥子园画谱》第一集。而后由杭州名家诸升编画“兰竹谱”，王蕴庵编画“梅及菊花鸟

“唱新闻”，又称“锣鼓书”，是广泛流传于宁波市所属象山县及周边北仑、鄞州等地的古老曲艺品种，影响遍及舟山市的岱山、普陀等。象山境内的唱新闻皆用象山土腔土调演唱，内容都是本地风土人情，所以又被称作“象山唱新闻”。新闻，旧时称朝报。据《象山县志》记载：“清末，新闻传入本县”，距今已有100多年历史。另有民间艺人口传，唱新闻产生在南宋时期，当时有13个象山有志者，用演唱象山乡音的方式把流落在外的游子召回故乡，途中吸收了临安、杭州、绍兴等地民间曲艺的养分，逐渐形成“唱新闻”。唱新闻的表演形式为一人说唱兼锣鼓伴奏，唱词多为七句，也有长短句，双句押韵。演唱时艺人挎花鼔筒（坐置在膝上）左手提小锣，右手小指与

农民书，旧时俗称“说因果”。相传始于明万历年间，距今已有四百余年历史。清末民国初曾在江南一带，如上海金山、江苏无锡、浙江平湖和嘉善等地广为流传。嘉善农民书最初是从上海金山流传过来，经几代人传唱，逐渐发展成为一个曲种，演唱者多数是半农半艺。农民书只有一片铜钹击打伴奏，发出“忒忒”的声音，所以也叫它“忒忒书”。嘉善农民书是农村中男女老少喜闻乐见的民间演唱艺术，其具体表演形式是：演出台前置一小桌，围上红布，桌面上放茶杯、折扇、醒木等物件。一人表演，表演者身穿长衫，手持铜钹，以竹筷击打伴奏，有说有唱，以说为主，可以见啥唱啥。表演一般都由开篇和正本组成。开篇纯唱，以自编为主，也有开篇书；正本一般是民间流

绍兴师爷故事，是由一系列以“绍兴师爷”为主要人物的轶事趣闻组成的民间故事，以及文人据此加工创作的机智故事。“师爷”是旧时对官署幕友的尊称。绍兴籍“师爷”，自明中晚期至清的近四百年间，最为活跃，有“无绍不成衙”之说。另外对那些不入幕馆、专为民间百姓打官司的民间讼师，绍兴人也称其为“师爷”。绍兴师爷因其职业的特殊性，其人其事，成为当地百姓的谈资。绍兴师爷故事正是在此背景下产生。它的源发地在古绍兴，即现在的绍兴地区和余姚、萧山等地。经民间口耳相传，不断丰富，从不同角度塑造了“绍兴师爷”文韬武略、足智多谋的群体形象，遂成这一独特的地方民间文学。绍兴师爷故事内容丰富，地方特色鲜明。其题材广泛，情节跌宕，

上虞民间舞蹈“哑目连”亦称“哑鬼戏”，是一种以手势、身段、武技相结合表演故事情节的哑舞剧。哑目连曾广泛流行于上虞百官、上浦、湖田、叶家埭、南湖、崧厦、章家、陆家、西华、沥东、沥海一带。一般在庙会戏台演出。演出组织称“台上太平会”，与“台下太平会”的调无常相呼应。上虞历来盛行迎神赛会，“哑目连”源于当地祈禳平安的“太平会”民俗活动。历史可以追溯到南宋的哑杂剧，与南宋陆游所述绍兴“乡傩”、“村巫”、“村伶”的社日演出一脉相承。《东京梦华录》和清光绪《上虞县志》等文献均有哑目连旧时演出盛况的生动叙述。“哑目连”整个舞蹈内容取材于浙东目连戏中“阎王发牌，拘捉刘氏”，宣扬因果报应、惩恶扬善，反映了人民的

舞狮、武术表演程式有三：首为耍狮者握系绳绣球引出狮子，作镇四角的模拟舞，有狮子0咬毛皮，依廊柱揩痒或互相亲昵等种种舞蹈动作，温柔体贴，颇有人情味；次为武术表演，武术分行拳与器械二部分：行拳一般有大洪拳、小洪拳、乜洪拳，插山十六支、霸王拳、金锁拳、十四支等套路，器械有大刀、单棒、双棒、三节棍、飞响铃叉、单锏、双锏、铜锤、铁拐等枝法；最后表演“狮子叨锈球”，以耍狮者用绣球为诱与狮子搏击、戏谑，促成一个接一个惊险动作，达到0，体现民间舞蹈的精湛、强悍，崇尚武艺的精神，最后以降收狮子等各种舞蹈姿势而收场。整个表演过程伴以打击乐伴奏始终。使用的乐器有大锣、小锣、大鼓、小鼓、大钹、目连“嘻头”等，气氛热烈

车家弄马氏喉科，历史悠久。从清初开始行医，从医三百余年，医业鼎盛，至今已历传十代。祖上开有回春堂药店，生意兴隆。相传马氏祖先得受仙人指点，曾收受仙人一只小木桶，一只小木箱，内放有一大一小两片划浆，传给当时的马氏兄弟。收受小木桶的马氏兄弟用大的一片划浆撬泥灰做了泥水匠，至今已传十代；中医喉科头代祖师马子长，收受一只小木箱，用仙人赠送的一片小划浆开始行医。医业精湛并传有诸多秘方、偏方。二代祖先马佰周，三代马成芝，四代马茂生，五代马加其，六代马杏园，七代马鹿山、马鹿世，八代马廷鹤，九代马春阳，直到今日第十代传人马天祥，给病人作检查撬嘴压舌的医具，用的还是那片竹制小划浆。车家弄喉科主治急、慢性咽喉炎、

自古以来，在蒙古族传统的那达慕群众性体育盛会上，都要进行称为男子“三艺”（摔跤、赛马、射箭）的竞技比赛。勇敢、彪悍的青年牧民无拘无束，自由欢乐地参加各项比赛，按照传统习惯：摔跤是一项必不可少的项目。据史料记载：金兵入侵中原，元朝忽必烈以及清王朝统治者将游牧文化、中原文化输入南方，为越文化所包融，从而创造出新型独特的文艺样式。民间舞蹈《木头人摔跤》。就是北方游牧民族古老文化在江南展示的缩影，这也成为南北文化交流的重要见证，透过舞蹈，不难看出，北方游牧民族传统文化和习俗的影子。相传《木头人摔跤》在绍兴市（五县一区）及周边地区一带流行已有百年以上历史。在每年乡村举办的盛大的庙会，和迎神赛会众多踩街节

乌毡帽是水乡绍兴传统的特色生活用品之一。乌毡帽外观简朴，形似黑锅，戴时摺起一半帽沿成倒畚斗形，民间戏称“畚斗帽”。乌毡帽是古代绍兴人从外地学来的。明朝文学家张岱（山阴人）在《夜航船》一书中说：“秦汉始效羌人制为毡帽。”在《快园道古》中记载：会稽人曾石卿作《夜莺儿》“鹅黄蚕茧燕毡帽。”燕，古称“玄乌”。说明乌毡帽至少在明朝就已经流行于绍兴了。到了清后期，乌毡帽有了更快的发展。在绍兴农村，除了仕、商、学、女人之外，几乎人人都戴乌毡帽。鲁迅先生在以绍兴为背景的许多作品中，写到乌毡帽的就很多。如《故乡》中描写少年闰土的形象时，写道：“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽”。在《阿Q正传》中提到：“阿Q正没有现钱