淮河大鼓源于宋末元初，清末民国初年由宋永清传承兴于凤台等地，是一种说唱并重的演出形式。淮河大鼓唱词是一种韵文和散文结合的文体，要求合辙押韵，一般上句不要求押韵，下句要求押韵，唱词多为七字句和十字句，其唱腔板式多样，主要有平板、垛板、流水板等。艺人的表演讲究闪、架、喷、贯。闪就是结合道具表现战场上的刀光剑影；架就是表现人物的举止形态；喷就是要求吐字口齿清晰有力；贯就是动作和唱腔要一气呵成绝不拖泥带水。淮河大鼓的表演道具简单，一人一鼓走四方，贴近生活，靠近群众，演员来自民间，他们忙时务农，闲时演出，不断从生活中挖掘新体裁，从群众中汲营养，因此深受老百姓的喜爱，有着深厚的群众基础。淮河大鼓演出习俗多

安徽大鼓流行于苏鲁豫皖，大江南北，黄河两岸之间的广大乡村和城镇，是广大人民群众喜闻乐见的剧种。起源于南宋时期，元朝时得到蓬勃发展，盛兴于明清。创派祖师王重阳，收徒七位，称为“全真七子”掌教真人为王重阳祖师的首徒丘处机，后形成七支八派，九九八十一门。记辈份为一百辈，分成一百个字，每字为一个辈份，分别为道、德、通、玄、静，真、常、守、太、清，一、阳、来、复、本，合、教、永、园、明，至、理、忠、诚、信，崇、高、司、发、兴，世、景、荣、为、茂，希、微、衍、百、宁，禾、修、正、仁、义，超、升、云、会、登，大、妙、中、黄、贵，圣、体、全、用、功，虚、空、乾、坤、秀，金、木、性、相、逢，山、海、龙、虎、交，

颍上大鼓书，本地俗称“打鼓说书”，是一种一人说唱并重的表演形式。是安徽大鼓在发展传播中在颍上形成并发展和影响周边的一种曲艺形式，这种民间曲艺从清朝中期基本形成至今已近二百年，是颍淮大地上荡气回肠意悠远的艺术奇葩。“颍上大鼓书”源于颍上，流行于颍河淮河之间的颍上、阜阳、阜南、霍邱等地。据《国家曲艺志•安徽卷》记录:李家生，颖上县人。…十八岁时投师艺人朱华庭，分心学艺，二十岁即出师平话。时常活动于阜阳、霍邱、颖上、阜南县城上演。…后久居在颖上。”《安徽大鼓的历史发展研究》文中这样描述颍上大鼓书的诞生和传承：“李家生以颖上为中间，活动在左近地区平话，动员了左近地域大鼓的开展。就象地动有一

“皖西大鼓”发源于寿春，流行于江淮之间颖上、凤台、霍邱、正阳关等地点。是一种一人演唱，说唱并重的演唱形式，表演时表演者自击鼓板。演唱时右手握鼓条击鼓，左手打牙板（云板），在念白时丢下鼓条和牙板，不时用惊堂木，以渲染气氛。艺人在表演过程中手、眼、身、法、步并用，以刻化人物性格、特征，反映喜怒哀乐的情绪和悲欢离合的生动场面，使人产生一种身临其境的感觉。“皖西大鼓”的伴奏乐器简单，只有一面鼓，系扁圆形。一副牙板，系三块紫檀木制成。一块惊堂木，系紫檀木制成。鼓条一根，系腊条形码木质，鼓条一端向上翘，以作击鼓，另一端系有彩穗。“皖西大鼓”深受地方民间艺术的薰陶，唱词、韵白和唱腔带有浓郁的乡土气息，唱词侉

石岛大鼓”是沿海渔民在其特有的人文历史环境中，在长期从事海上生产生活的过程中形成的别具特色的一种艺术表现形式，具有广泛的群众性和民间传承性。“石岛大鼓”是渔民特有的庆典表达方式，集中体现了鱼虾满仓、渔船靠岸时人们的喜庆心情。每年正月初一和十五早饭后，以各渔村为单位，自发地组成锣鼓队，从各村出发，沿着石岛主街道行进，一直延伸到各渔港码头，最后汇集在石岛镇广场，这时庆典活动达到0，活动时间一般持续到中午。“石岛大鼓”在中国民间音乐体系中属打击乐类中的集群固定型锣鼓。由数百年前的单鼓表演逐步发展完善为多鼓、队鼓、集群方阵鼓表演方式。也可根据组织主题要求进行单鼓、数鼓及方阵鼓队表演。最多可组成近三十台

据《岫岩县志》记载，东北大鼓在清末传入岫岩。清道光年间就有东北大鼓艺人在岫岩活动。当时最出名的大鼓艺人是杨福祥，书目多以传统小段为主。“山前美鹿山后狼，狼鹿结拜在山冈，狼要有难鹿来救，鹿要有难狼躲藏”几句简单的小帽，伴随着三弦的弦音，哼着岫岩东北大鼓独有的唱腔，岫岩东北大鼓最鼎盛的时候艺人有300多人，现如今的岫岩东北大鼓已经濒临灭绝，在2007年中国曲艺家协会，副主席、刘兰芳在岫岩收东北大鼓艺人于晓霞为徒，并为岫岩成立东北大鼓协会剪彩。很多已经放弃这门民间艺术的艺人们看到了希望，纷纷加入协会重新开始表演，协会现在人数达到100多人，被列为中国非物质文化保护遗产，为挽救濒临灭绝的岫岩东北大鼓带

由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京津两地。以京韵大鼓闻名全国的首推刘宝全。由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京津两地。河南木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目，称京韵大鼓，属于鼓词类曲艺音乐。与刘宝全同时并起的艺人有张小轩、白云鹏。京韵大鼓在五四运动时期，曾出票友张云肪等人编写厂一些新曲目，由白云鹏、崔子明等人演唱。崔子明创滑稽大鼓，成为京韵大鼓的一个支派.唱腔以一板三眼的慢中板和有板无眼的紧板为主，必要时穿插一些一板一眼的板式，基本腔调有平腔、高腔、落腔、甩腔、起伏腔。起

东北大鼓至今已传承五代，历时二百多年。作为东北大鼓一个主要流派的“东城派”，它具有曲调丰富、表现力突出的鲜明特点。优于演唱鼓曲小段，又长于演唱中长篇书目；既适用于传统曲目，又适用于现代曲目。榆树“东城派”东北大鼓的衍生（源流沿革）过程稍晚于奉调，与辽宁的“西城派”、“南城派”以及黑龙江的“下-”之历史年代和经历基本相同，并称为东北大鼓五大流派。榆树“东城派”东北大鼓曲牌众多。常用的就有二十多个，可浓缩为“四奉梅靠东、武彩游西京、大桑悲南送、小奏卖观清”二十个字，每个字代表一个曲牌名。四：四大口，是现在两大口的前身。奉：奉口，又称硬小口。梅：梅青，又称软小口。靠：靠山。东：东腔，又称小东腔，也有

靳派乐亭大鼓(2009年入选河北省第三批省级非物质文化遗产名录)乐亭大鼓其源可追溯到唐代，经过唐、宋、元、明各代的不断繁衍发展，在明未清初换身为鼓词。而乐亭大鼓是更好地继承并发展了鼓词的曲艺形式，是我国历史文化发展的时代产物，是说唱艺术发展的必然结果。当今意义的乐亭大鼓，约在1845年前起于滦州(滦南县原属滦州)、乐亭乡间。它博采诸传统说唱艺术的长处，又吸收了当地民歌、戏曲的某些唱腔，形成了独特的唱腔、板式，用乡音说唱，以三弦、铁板、鼓伴奏。1845年，滦南人冯福昌(冯铁板)废木板，改用铁板击节伴唱，唱腔、板式得到更新，乐亭大鼓因此名声鹊起，冯福昌成为乐亭大鼓重要创始人。靳派乐亭大鼓艺术，唱腔

益阳大鼓是出现于明末清初的一种新兴鼓书样式，它是汇集当地的山歌、孝歌等民间音乐演变而成的一门新的演唱艺术。从二十世纪初期开始，它逐渐占据了当时的新城地区的说唱艺术中心地位，成为此后一百多年间最重要的演唱艺术形式。益阳大鼓从起源到正式形成经历了一个漫长的过程。20世纪30年代，这种遗留下来的“益阳大鼓”开始在万和、天河口、新城、殷店等地迅速崛起。到1977年，被当地文化部门重新进行搜集整理，对演唱曲调以曲谱形式固定下来，被《中国曲艺音乐集成——湖北卷》收编，为我国说唱艺术增添了一朵具有地方特色的艺术之花，使这一濒临失传的曲种完整保存下来。根据现在所能了解到的资料证实，大约在明末清初时期的益阳县，

牛坊村“花钹大鼓”――轻盈洒脱昌平区后牛坊村“花钹大鼓”，是由十面大鼓和十二名舞钹儿童组成。它的特点可归纳为“轻盈洒脱”。“轻盈”主要体现在步伐上，该舞主要步伐为“跑跳步”，这一舞步贯穿全舞，不但给人以轻盈欢快的愉悦感，而且充分体现了儿童蹦蹦跳跳活泼好动的特点，配合“跑跳步”步伐，双臂时而作“双对钹”，时而作“自击钹”，时而“掏钹”，时而“晃钹”，时而自转，时而双人互绕，恰似一个个忽大忽小变幻无穷的珍珠在场上不停的旋转，浑然洒脱，流畅自然。在队形变化上，也突出体现了这一风格特点，例如：“龙通通”，在横排二、四、二的队列上，全体做“起鼓转”，忽而巧妙的变成了一大圈，四人顺时针行进，四人逆时针行进

项目批次：省级第2批扩展项目保护单位：伊春市戏曲剧院代表性传承人：黄庆知黄文波伊春东北大鼓是东北大鼓在黑龙江伊春的一支。以黑龙江省东北大鼓名艺人黄连江为首的黄氏家族把东北大鼓带到伊春林区，综合了奉派、南城派、东城派等东北大鼓的艺术特点，形成东北大鼓独有特色的“江北派”。表演者只需一面鼓、一把三弦即可。具有表演单一、曲牌丰富、明快大方、刚柔相济、表演环境灵活的特点。

项目批次：省级第3批扩展项目保护单位：方正县文化馆代表性传承人：高春艳东北大鼓若水派是东北大鼓的一个主要流派，盛行于松花江流域蚂蜒河畔的尚志、延寿、方正一带，以行云流水的快板唱腔在东北大鼓中独树一帜。自清乾隆年间北京的“子弟书”艺人将其唱腔传入沈阳一带，汲取东北民歌小调等艺术元素，开创了深受民众喜爱、极具艺术魅力的“奉天大鼓”，很快发展到东北全境，成为后来所称的东北大鼓。

项目批次：省级第3批扩展项目保护单位：东宁县文化馆代表性传承人：张淑霞东宁大鼓是东北大鼓的一个流派，主要流传于东宁县周边区域，始于清末民国初期，有近百年的历史。东宁大鼓它借鉴了奉天大鼓、西河大鼓等艺术形式，吸收了各类说唱艺术的精髓，是各种鼓书艺术的继承和发展。唱词通俗易懂，唱腔优美动听，具有独特的地方特色和生活气息，反映了在特定历史时期，东北地区文化的多样性。

项目批次：省级第3批扩展项目保护单位：七台河市非物质文化遗产保护中心代表性传承人：杨孝华七台河东北大鼓流传在本地及依兰、桦南、勃利、林口一带，由奉调和东北靠山调组成。主要曲牌有：[大口慢板]、[小口慢板]、[奉口]、[反奉口]、[软口]、[奉二板]、[东腔]、[靠山调]、[垛子]、[流水板]和[哭迷子]等。